Фильм "Живой": поиски ответов на актуальные вопросы
О фильме "Живой" сегодня говорят много и взволнованно. Практически восторженно. Частота и чистота (в смысле монохромности) оценок этого фильма сама по себе заслуживает отдельного разговора. Если суммарно, то оценки примерно такие: авторы фильма дерзнули высказаться по болезненной для общества теме в неожиданном, хотя и очевидном для всех ракурсе. Тема смерти, а стало быть, смысла жизни рассмотрена сквозь призму итогов травмирующей чеченской войны.
В фильме молодой, потерявший ногу солдат после госпиталя возвращается домой. Он из породы "обезбашенных" - тех молодых парней, которые остались с притупленным чувством самосохранения и обостренным чувством врага в черно-белом мире безоттеночного добра и зла. Их череду открывает почти фольклорная фигура Данилы Багрова. Они творят суд, а затем и расправу, повинуясь своему пониманию справедливости и импульсу битвы. Так главный герой "Живого" Сергей-Кир (Андрей Чадов) зарубил шашкой, купленной в подарок другу, офицера, обкрадывавшего солдат. Казнил, одним словом.
Возвращается он не один, а в сопровождении двух погибших друзей, которых могут видеть только "чистые духом" - дети и поэты. Идут, рассуждая о разном и, конечно, о том, зачем случилась их смерть. И о том, куда и для чего они направляются. Эти вопросы и столкновения героев с миром столь невыносимо остры, что, конечно, звучит яростный и гневный упрек Богу.
Ответ приходит сразу. Молодой, только что рукоположенный священник берется помочь герою найти подмосковную деревню, в которой должны быть погибшие друзья и которая оказывается кладбищем. И лишь там, под молитвенные слова панихиды, приходит понимание, что и Сергей тоже - не живой, что пробивались друзья в поисках этих последних разрешительных слов, в неясной надежде на церковную молитву как возможность покаяния и примирения. Опытно искали путь в страну, где "несть ни печаль, ни воздыхание".
Фильм, поставленный Александром Велединским по сценарию Игоря Порублева, вызывает живое чувство сопереживания. Между тем очень важно понять природу этого отклика. "Живой" как художественное целое оставляет ощущение контрастности: новизна, даже дерзкая революционность в раскрытии метафизической активности реальности и джентльменский набор штампов киноязыка (что может быть понято как скрытое цитирование); острое чувство сопричастности очередному скорбному этапу нашей истории и мелодраматизм интонации, при этом сочетающиеся с жесткими наблюдениями за нравственным состоянием современников.
В сущности, эта стилевая разноголосица заслуживает уважительного понимания. Фильм "Живой" принадлежит к тем редким явлениям искусства, о которых можно сказать - поступок. Авторам надо было выкрикнуть наболевшее, сформулировать созревшее понимание случившейся с нами со всеми беды.
Daily Shampoo после кератинового выпрямления безсульфатный шампунь Контакты. Главная страница Бразильский кератин для выпрямления волос Daily Shampoo после кератинового выпрямления безсульфатный шампунь. Увеличить.
Тема последних войн, которые все не удается оценить в нравственном ключе, достаточно активно звучит в сегодняшнем кинематографе. Возможно увидеть и инструментальное объяснение: драматизм и динамизм военных ситуаций таят огромный зрелищный потенциал. Но можно указать и по-настоящему человечески ответственные и художественно значимые попытки ответа на бесконечно трудный вопрос: а зачем были жертвы? Как нам, оставшимся, смотреть в глаза могильным фотографиям павших на афганской и чеченской? По беспощадно жестким словам песни поэта Всеволода Емелина, звучащим в фильме: "...За государства целостность, за нефтяной запас... спит с горлом перерезанным...".
Сегодня можно констатировать, что прикосновение к теме войны немедленно отбрасывает нас в область не просто истории, но историософии, и дальше - в область метафизики. Ведь это поразительно: чем дальше мы отходим от времени Великой Отечественной войны, тем живее и больнее память о ней. Это можно сравнить с тем, как отходит анестезия. Вначале надо забыть, заглушить боль от страшной раны - разбираться с подробностями можно, когда хоть чуть заживет. А потом вновь и вновь переживать потрясение.
Уже многократно сказано, что эта немеркнущая память о войне - пока единственное, что объединяет в народ российских людей, плутающих по разным идеологическим закоулкам. Эта все еще живая боль свидетельствует и о страшной силе удара, нанесенного войной, и о сверхчеловеческом напряжении в отражении этого удара, и о величии жертвы.
Можно сказать, что по мере того, как мы отдаляемся от событий войны, срабатывает закон "обратной перспективы", и жертвенный подвиг целой страны обретает характер громадного духовного явления. И не отступает, а надвигается на нас, замыкая нашу слабую рассыпанную множественность единством духа. Очевидно, что по этой модели создается икона.
Эта метафизика памяти стала отчетливо проясняться лишь в последние годы. Хотя, разумеется, тема памяти о военном подвиге пронизывала всю советскую культуру. "Живые и мертвые" - не просто название симоновского романа, но стержень, который организовывал художественную мысль на протяжении многих десятилетий. Но очень важно подчеркнуть, что это было символическое соединение двух миров. Пожалуй, наиболее емкое выражение этой темы можно найти в графике литовского художника Стасиса Красаускаса, который позволил себе соединить в одной композиции лежащих в земле погибших солдат и продолжающуюся на земле жизнь. Тогда это казалось небывалой мистической глубиной. Сегодня очевидна плакатность художественного решения.
Так же, как плакатны многие годы, шагавшие по сценическим подмосткам советского театра не вернувшиеся из разведки друзья, революционные матросы, возникшие из глубины истории... На этом приеме поэтического театра воспитано не одно поколение зрителей.
Тем более странно было обнаружить столь дерзкое использование этого, казалось отработанного, приема в сегодняшнем кинематографе. Погибшие друзья пришли не из американского блокбастера, а из советской пьесы. И костер, у которого они появляются впервые, сценически красноречив и символичен.
Мир и дух советской культуры присутствует в фильме с демонстративной наглядностью. Шашка - вещь для этой культуры знаковая. Легко выстраивается мостик между героем пьесы Виктора Розова, в исполнении Табакова любимым целым поколением, который в знак протеста изрубил шашкой новую мебель своих мещанских родных (к/ф по пьесе "В поисках радости"), и героем сегодняшнего фильма "Живой". В его руках шашка как инструмент выражения протеста была использована уже по-другому.
Герой Андрея Чадова решает другие проблемы, его связи с миром лежат уже не в сфере нравственных контактов с окружающими. Из пространства нравственности, да и истории нельзя решить уравнение про нефтяной запас и цену человеческой жизни. А кинематограф вычленил именно это уравнение как самое важное для общественного сознания.
По мысли авторов фильма, подступить к решению проблемы места человека в бесчеловечных обстоятельствах войны можно только в перспективе видения законов Божиего домостроительства. Потому пространство фильма построено на реальном, а не символическом соединении двух миров - земного и потустороннего. Для создателей "Живого" человек всегда живет в метафизическом плане, и только этот план определяет не видимую дотоле логику его поступков. Задача героев невероятно трудна и практически не определима словами - остаться на "белой" стороне.
Возможно, логику фильма будет легче прояснить на примере внутренней переклички этой темы самопожертвования, затронутой в фильме Сергея Бодрова "Сестры". Здесь хорошего парня, милиционера, убивают за то, что он не выдал бандиту дочь другого бандита. По логике реального мира ситуация поражает нелепостью, вызывающей неприятие и протест: за что заплачено человеческой жизнью? Ведь "эти", так или иначе, договариваются и решают свои дела на альпийских курортах. Какое дело стороннему человеку до пакостных звериных разборок? Никакого. Человек просто не должен оказаться на стороне "зверя", как бы этот "зверь" ни назывался и что бы ни воротил.
Современный кинематограф открывает духовную реальность именно как реальность. Главная борьба - не в конфликте хорошего человека с плохим, не в решении социально-экономических проблем. Главная борьба - со "зверем", в том числе со "зверем" в себе. Как не стать предателем и не поддаться "зверю" предательства, "зверю" корысти... Конечно, из христианской антропологии известно, что имя этого "зверя" - грех. А "нефтяной запас" - сопутствующее обстоятельство, в котором скрывается чей-то "зверь".
Конечно, проблема не решена, она лишь только ставится. Кинематограф без страха и умиления начал осваивать территорию, до того для него заповедную, начал рассматривать человека в вертикальном измерении. Когда-то в Византии богословствовали на площадях и рынках, сегодня вопросы христианской антропологии ставятся в кинематографе. А на рынках и в кино удерживается только то, что действительно живо и важно для всех.